Als Plattenfirmen die Barrieren im getrennten Amerika durchbrachen

Auch wenn ihre Beweggründe eher egoistischer als musikalischer Natur waren, konnten die Impresarios kleiner amerikanischer Plattenfirmen direkt vor ihren Ohren hören, wie die Grenzen zwischen den Rassen fielen.

Amerika war in den 1950er Jahren immer noch eine stark getrennte Nation, nicht nur physisch, was beispielsweise Schulen und Wohnraum anging, sondern auch kulturell. Weiße hörten ihre Musik, deren Popularität anhand der Hitparade- oder Top-40-Charts sowie der Country/Western-Charts gemessen wurde. Das schwarze Amerika wiederum hörte ihre Musik, die von der weißen Musikindustrie als „Race“-Platten und später als Rhythm and Blues- oder R&B-Charts bezeichnet wurde. Dank Vorreitern wie Louis Jordan erlangte schwarze Musik mit dem Aufkommen von R&B in den 1940er-Jahren bedeutende Fortschritte bei der Anziehungskraft eines jüngeren weißen Publikums. Doch trotz des Erfolgs der „Crossover“-Hits blieb das weiße Amerika größtenteils seiner Musik treu und wagte sich nicht über die kulturelle Kluft hinweg, die wie Eisenbahnschienen die Bewohner von Everytown America trennte.

Die Grenzen der musikalischen Segregation im Amerika der Mitte des Jahrhunderts wären im Laufe der Zeit wahrscheinlich auf natürliche Weise zusammengebrochen, aber der Grund dafür, dass es Mitte der 50er Jahre ziemlich abrupt zu geschehen schien, sind einige Schlüsselpersonen mit besonderen Einsichten. Ich spreche nicht unbedingt von den Künstlern, die in der Avantgarde des frühen Rock im Mittelpunkt standen. Ich spreche von denen, die als erste das Potenzial dieser frühen Rocker gehört haben, die Barriere zwischen schwarzer und weißer Musik in Amerika zu beseitigen und dabei ordentlich Geld zu verdienen. Letzten Endes war es in vielerlei Hinsicht der amerikanische Unternehmergeist, der letztendlich den Unterschied ausmachte, wenn auch in einem geringeren Ausmaß, als man hätte erwarten können.

Lokale Geschäftsinhaber, die Tante-Emma-Plattenlabels betrieben, die sich an ein regionales Publikum richteten, befanden sich am Nullpunkt, als sich die amerikanische Popmusik gleichzeitig auf zwei Wegen entwickelte: Blues- und Jazz-beeinflusste Musik, die sich einerseits zu R&B entwickelte, und andererseits zu altmodischer ländlicher Berg- und Grenzmusik Musik, die sich in Richtung modernem Country/Western bewegt, andererseits. Dabei handelte es sich um weitsichtige Kleinunternehmer an vorderster Front, die ihre eigenen Entscheidungen treffen konnten und ihre engen Studios als Laboratorien nutzten, um die richtige Formel für den lokalen Plattenverkauf auszuarbeiten. Sie sahen eine aufkeimende Bevölkerungsgruppe jugendlicher Vorstädter, die den Wohlstand nach dem Zweiten Weltkrieg in Form von verfügbarem Einkommen in der Tasche hatten. Dieses Geld konnte für das ausgegeben werden, was die Kinder am meisten schätzten: Fast Food, Autos und jede Menge Nervenkitzel mit der neuesten Musik als Soundtrack.

Diese Labelbesitzer aßen und tranken die Musik der Straßen, Bars, Eisbahnen und Teenager-Tänze, und sie sahen große Dollarzeichen auftauchen, aber nur, wenn sie die Berliner Mauer der Bigotterie und des Klassismus einreißen und weiße Kinder dazu bringen könnten, mit dem Kaufen zu beginnen eine ganze Menge mehr Platten von der falschen Seite der Gleise. Sie mussten irgendwie die Vorstellung in den Augen und Ohren weißer Teenager und ihrer Eltern zerstreuen, dass einige amerikanische Musik von und für Weiße geschrieben wurde und andere nicht. Daher konzentrierten sie sich, wie jede praktische Gruppe von Unternehmern, auf die Wurzel des Problems: Vorurteile über die Rasse und darüber, was akzeptable Musik sei. Letztendlich bestand ihre beste Lösung darin, die Situation für den Käufer zu verwirren und die Wahrnehmung dessen, was der Käufer hörte, zu trüben.

Ein typisches Beispiel: ein oft erzählter, fast mythischer Bericht über eine stille musikalische Supernova, die sich 1954 tief im rassistisch gespaltenen Süden ereignete. Ein weißer, kleiner Plattenlabelbesitzer schuftet in seinem Cracker-Box-Aufnahmestudio in Memphis mit einem jungen LKW-Fahrer. Elvis Presley. Presley ist ein Unbekannter, der einen Job in einer Sackgasse hat und versucht, mit seiner musikalischen Leidenschaft etwas, irgendetwas anzufangen. Zu diesem Zeitpunkt weiß nicht einmal er, was er der Welt zu bieten hat. Aber Sam Phillips von Sun Records spürt, dass der junge Mann etwas hat.

Phillips bringt Elvis für einen Abend in seinem Studio mit einer Ersatzband lokaler Musiker zusammen, um zu sehen, was passiert. Sie arbeiten stundenlang und nichts macht Klick. Elvis steckt selbstverschuldet in einer Sackgasse, wenn er Weißbrot-Gospelmusik spielt, und obwohl man es jetzt kaum glauben kann, wirkt er an diesem Abend am Mischpult irgendwie langweilig. Phillips ist frustriert und bittet die Jungs im Studio, eine Pause zu machen. Er will gerade das Handtuch werfen, und dann beginnt Elvis, allein auf seiner Akustikgitarre und bei ausgeschalteten Mikrofonen, mit einer alten Bluesnummer herumzualbern. Der Rest der Musiker mischt sich ganz natürlich ein, spielt musikalisches Geplänkel und hat nicht die Absicht, dass es ihr Herumnörgeln jemals in die Aufnahmen an diesem Abend schafft.

Phillips macht jedoch keine Scherze. Er ist ein Typ mit mühsamen Anfängen, der auf den Baumwollfeldern arbeitet und sein Glück verloren hat, so dass er es kaum ins Plattengeschäft schafft. Er reagiert auf das, was er in diesem Moment hört. Er versteht es, und zwar schnell. Er hört zum ersten Mal etwas, das die Macht hat, eine musikalische Revolution auszulösen. Er hört mit allem auf und konzentriert sich voll und ganz auf die Aufnahme dieser Nummer an diesem Abend, genau auf die spontane Art und Weise, wie das Lied anfing, als keiner der Musiker es ernst nahm.

Der Rest ist natürlich Geschichte. Aber manchmal geht die wahre Geschichte in der mythischen verloren. Denken Sie daran, dass der junge Presley an diesem Abend Arthur Crudups Blues-Nummer „That's All Right“ nicht zur Aufnahme in Phillips‘ Studio mitbrachte. Damals hatte Elvis selbst nicht die Magie gewürdigt, die nur er allein diesem Lied verleihen konnte. Es hat ihm vielleicht Spaß gemacht, das Lied alleine mit seiner Gitarre zu spielen, aber er war offenbar nicht der Meinung, dass dies bei Phillips seine beste Leistung war, wenn es darum ging, ernsthafte, professionelle Musik zu machen. Es war allem Anschein nach nur etwas, womit er herumalberte. Täuschen Sie sich nicht, das Lied, das der schwarze Bluesmusiker Arthur „Big Boy“ Crudup ursprünglich Mitte der 40er Jahre aufgenommen hatte, war eine gute Aufnahme, aber Elvis gehörte das Lied an diesem Abend im Juli 1954: Niemand hätte ihm einen eindrucksvolleren oder zeitgemäßeren Stempel aufdrücken können diese bestimmte Melodie in diesem Moment. Es bedurfte schon eines sehr hungrigen Geschäftsmannes, der mir sagte: Halten Sie alles inne, hören Sie auf, was Sie tun, bis ich das aufzeichnen kann, und ändern Sie nichts; Spielen Sie es genauso, wie Sie es getan haben, als Sie herumgespielt haben. Wir werden diesen unausgegorenen Song sofort fertigstellen und auf Vinyl veröffentlichen, Punkt.

Der Sound, den Phillips an diesem Abend in seinem winzigen Studio einfing, war nötig, um einen Lauffeuer in der amerikanischen Populärkultur zu entfachen. Es war die hitzige Stilmischung eines jungen Mannes, die ihn bisher in seinem Leben musikalisch beeinflusst hatte. Eine Mischung aus Country, Gospel, Boogie, Blues und vielem mehr, gesungen mit überheblicher Tapferkeit und einer Stimmgestaltung, die man unmöglich als schwarz oder weiß bezeichnen konnte. Phillips erkannte sofort die Bedeutung dessen: Hier war ein weißer Junge, der seine Mutter liebte und seine Älteren respektierte, gleichzeitig aber genauso gut ein Lied singen konnte wie jeder der schwarzen Künstler in den örtlichen Clubs und Kirchen am anderen Ende der Stadt in Memphis.

Elvis war eine goldene Kombination, die die Grenzen verwischen würde, die das Publikum amerikanischer Musik zu lange gespalten hatten. Es vermischte die Melodien in populären Liedern auf eine Art und Weise, von der Phillips wusste, dass sie für alle möglichen Leute in seiner regionalen Verbraucherbasis in Tennessee eine wunderbare Verwirrung stiften würde, so dass die Verkäufe seines Labels in diesem Prozess exponentiell steigen würden. Er fuhr fort, alle frühen Stücke von Presley aufzunehmen und zu formen und machte mit diesem abgefüllten Blitz und all der Verwirrung, die er verursachte, einen beträchtlichen Gewinn. Irgendwann musste er diesen allzu heißen Künstler für den groß angelegten Vertrieb an Columbia Records weitergeben, aber in diesem magischen Anfang war es einfach ein einheimischer Geschäftssinn, der seine Majestät „The King“ entdeckte und auf den Markt brachte.

Was bei Sun Records geschah, war kein Zufall. Weniger als ein Jahr später befanden sich in Chicago die Eigentümer eines anderen regionalen Plattenlabels in einer ähnlichen misslichen Lage. Zwei jüdische Einwandererbrüder aus Polen, Leonard und Phil Chess, besaßen ein Unternehmen in Schwierigkeiten. Die Gebrüder Chess hatten Ende der 40er und Anfang der 50er Jahre erfolgreich Platten mit dem aufkeimenden Sound des elektrifizierten Blues verkauft. Zu ihrer Liste gehörten frühe Pioniere wie Muddy Waters, Willie Dixon und Howlin' Wolf. Diese Männer brachten ihre Akustikgitarren von den Veranden des Delta-Südens mit, um sich von der neuen urbanen schwarzen Erfahrung des industriellen Nordens verstärken zu lassen.

Chess Records verkaufte diese Art von Blues fast ausschließlich an ein regionales schwarzes Publikum. Mitte der 1950er Jahre wollte Chess unbedingt ein breiteres Publikum erreichen, da sich der Geschmack der städtischen schwarzen Verbraucher in Richtung der neueren Klänge von Soul und R&B verlagerte. Die Schachrekorde befanden sich in einer Krise. Die Brüder mussten etwas finden, das sie einem breiteren Publikum verkaufen konnten, sonst waren ihre Tage gezählt.

Eines Tages hörten sie Chuck Berry, einem schwarzen Gitarristen aus St. Louis, und versuchten herauszufinden, ob sie mit seinem Sound Geld verdienen könnten. Berry war ein junger Künstler, der gerade nach Chicago gezogen war, auch weil er Muddy Waters vergötterte. Er brachte seine Version des elektrischen Blues zum Schach, um hoffentlich die gleiche Magie zu verwirklichen. Die Chess-Brüder waren bereit, auf der Suche nach dringend benötigten Verkäufen neues musikalisches Terrain zu betreten; Sie waren sich nicht sicher, wer sie dorthin bringen konnte. Genau wie ihr Gegenstück in Memphis spürten sie das Potenzial des jungen Künstlers, aber nichts, was sie von Berrys Angeboten hörten, war kommerziell vielversprechend.

Bis Chucks Band ihre Version von „Ida Red“ spielte, einem amerikanischen Volkslied unbekannter Herkunft, das in den späten 1930er Jahren berühmt wurde, als Bob Wills eine Country-Swing-Version machte. Da wurden die Ohren der Brüder gespitzt. Es ist keine Überraschung, dass Chess das Blues-Zeug, das Chuck Berry und seine Bande von Niemanden verkauften, ignorierte und sich stattdessen auf einen ungewöhnlichen „Hinterwäldler“-Song konzentrierte. Genau wie Phillips bei Elvis landeten die Brüder bei diesem einen Lied, konzentrierten sich auf sein Potenzial und gingen sogar so weit, dem jungen Berry zu raten, den Text zu ändern, ihn zu verbessern und am nächsten Tag wieder aufzunehmen. Er tat es und Chess nahm die Melodie unter dem neuen Titel Maybelline auf. Der Song erreichte Platz 1 der R&B-Charts, erreichte aber, was noch wichtiger ist, Platz 5 der Billboard-Pop-Charts, dem anerkannten Maßstab für den populären Geschmack weißer Amerikaner. Jetzt hörte und kaufte ganz Amerika Chess-Platten.

Wieder einmal mussten kleine Etiketteninhaber, deren Lebensunterhalt auf dem Spiel stand, Antennen entwickeln, die in der Lage waren, subtile Anzeichen einer neu gewonnenen Marktfähigkeit instinktiv zu erkennen. Es ist, als wäre ein darwinistischer Effekt im Spiel: Um am unteren Ende der Nahrungskette im Musikdschungel zu überleben, mussten sie sensorische Fähigkeiten entwickeln, die anderen in der Branche vielleicht gefehlt hätten. Sie mussten aus all dem Lärm, der von jungen Musikern erzeugt wurde, die verzweifelt nach Anerkennung suchten, den goldenen Klang erkennen, der den Musikern selbst vielleicht fehlte. Und so widmeten die Chess-Besitzer dieser einen Nummer besondere Aufmerksamkeit, im Gegensatz zu all dem Rest, den Chuck und die Band an diesem Tag in den Mix eingebracht hatten.

Auch hier bot sich eine seltene Chance, die kontinentale Kluft im amerikanischen Popsong zu durchbrechen: in diesem Fall weißer Western Swing und schwarzer Electric Blues. Gerade als Phillips das Genie eines Weißen entdeckte, der eine alte Bluesnummer aufs Land brachte, tauchte hier ein Schwarzer auf, der eine alte Country-Western-Nummer aufpeppte. Die Verkäufe von Chess Records aus ihren Chuck-Berry-Sessions würden das, was sie mit Muddy Waters und den anderen gemacht hatten, in den Schatten stellen, weil sie trotz der erstaunlichen Talente der letzteren hauptsächlich an schwarzes Publikum verkauft hatten. Dies war ein neuer Sound, der die Barriere durchbrechen würde, die die elektrisierenden Bluesgrößen davon abgehalten hatte, sich in großer Zahl an die weiße Jugend Amerikas zu verkaufen.

Merken Sie, was hier vor sich geht? Sowohl Presley als auch Berry hatten die Songs bereits in ihrem Repertoire, die ihnen letztendlich den Durchbruch im Mainstream verschafften, aber das war nicht unbedingt das, worauf sie sich konzentrierten, und sie wussten nicht, wie sie sie für ihre eigene Eigenwerbung hervorheben sollten. Die Labelinhaber wussten, dass die Rassentrennlinie verschwinden würde und etwas Erstaunliches passieren würde, wenn sie einen Weißen dazu bringen könnten, irgendwie schwarz zu klingen oder umgekehrt. Und das geschah in Hülle und Fülle. Ein Weißer, der den Blues mit Country-Twang singt (Elvis), und ein schwarzer Bluesmann, der Redneck-Rockabilly-Musik singt (Berry). In beiden Fällen dachte das Publikum beim ersten Hören, Elvis sei schwarz und Chuck Berry sei weiß. Mission erfüllt. Denn am Ende waren Leute wie Phillips und die Chess-Brüder, unabhängig davon, welche Hautfarbe auf beiden Seiten der musikalischen Geschäftsgleichung passte, nur daran interessiert, ihr Geschäft am Leben zu halten.

Jetzt war es an der Zeit, etwas Geld zu verdienen. Diese Jungs wussten, bevor Elvis oder Chuck ihr Studio betraten, dass das Gelobte Land knapp über der langsam verschwindenden Kluft zwischen den beiden musikalischen Amerikas lag, aber sie hatten das Warten satt. Es war an der Zeit, die Dinge durcheinander zu bringen und die Situation zu verwirren. Sie täuschten das Publikum geschickt dazu, weniger auf die Farbe des Interpreten zu achten, sodass der Fokus auf der Brillanz der Musik liegen konnte. In gewisser Weise war dies der Beginn einer Form der Aufhebung der Rassentrennung für eine ganz neue Generation, der es egal war, welche Farbe der Typ im Radio hatte, solange er diesen neuen Sound rocken konnte.

Amerika hat ein tief verwurzeltes Problem mit Rassismus. Als der Rock aufkam, mussten die starren Tendenzen des Landes zur kulturellen Segregation erneut durchbrochen werden, wie sie es ein halbes Jahrhundert zuvor beim Jazz getan hatten. Andernfalls wäre die wunderschöne musikalische Alchemie, die in diesem Land entsteht, wenn seine weißen europäischen Musiktraditionen auf seine kraftvollen schwarzafrikanischen Einflüsse treffen, zum Erliegen gekommen. Auch in England zeigten die Impresarios des Rock 'n' Roll ihre gewünschte Wirkung, zumal das Land damals eine homogenere Bevölkerung hatte und Rasse, zumindest im Musikgeschäft, weniger ein Thema war. Nehmen wir zum Beispiel die Erinnerungen des berühmten Briten Eric Clapton. „In meinen frühen Teenagerjahren“, sagte er, „war ich mir nicht sicher, was weiß und was schwarz ist: Es schien alles zwei Seiten derselben Medaille zu sein.“ Ich wusste nicht, dass Chuck Berry schwarz ist. Ich dachte, er wäre ein weiterer seltsam klingender weißer Mann (wie Elvis). Ich hatte keine Ahnung, dass da eine rassistische Sache im Spiel war.“

Amerika bleibt trotz seiner unzähligen Mängel ein einzigartiges Labor, in dem der Drang, die Regeln zu brechen und dabei Geld zu verdienen, oft zu zufriedenstellenden Ergebnissen führt. Gewinnmotive können der Kreativität sicherlich schaden, und dafür gibt es in der Geschichte der Unterhaltungswelt unzählige Beispiele. Aber in diesem Fall taten regionale Plattenfirmen, die ihren Markt unbedingt erweitern und das kommerzielle Potenzial des Biests, das zum Rock'n'Roll werden sollte, freisetzen mussten, was sie mussten, um die Grenzen von Rasse und Klasse zu durchbrechen.

Damals war der Wunsch amerikanischer Jugendlicher aller Herkunft, sich in der Musik, die sie spielten und hörten, auszudrücken, von großer Bedeutung. Diese Dynamik wurde durch den immer starken unternehmerischen Antrieb der Kleinunternehmer ergänzt, die diesen Rohstoff erobern und verkaufen und dabei ihre Geschäfte erfolgreicher machen wollten. Sowohl die musikkonsumierende Jugend als auch die Mikrolabels hatten ungezügelte Träume und wenig Geduld, sich von hartnäckiger Bigotterie in die Quere kommen zu lassen. Auch wenn ihre Beweggründe eher egoistischer als musikalischer Natur waren, konnten diese Impresarios direkt vor ihren Augen sehen, wie die Grenzen zwischen den Rassen verschwimmen. Sie waren bestrebt, das ihrer Meinung nach enorme Potenzial für diese Musik auszuschöpfen, trugen dazu bei, diese Grenzen weiter zu verwischen und trugen so maßgeblich dazu bei, einen neuen amerikanischen Sound zu formen, der den Jazz als musikalischen Moloch ablösen sollte, der später siegte wieder die Kulturwelt.

Mitte der 50er-Jahre entwickelten sich billige Ladengeschäfte wie Sun, Chess und Specialty Records in Los Angeles zu Branchengrößen und landeten in den Pop-Charts ebenso oft oder sogar noch besser als die großen Labels, die als aufstrebende Teenager ein Nickerchen machten Der Markt blieb ungenutzt. Diese flinken Indie-Label-Inhaber, die bereits regionale Nischenmärkte bedienten, neigten viel eher zur Fremdbestäubung. Möglicherweise handelte es sich dabei um ein kurzlebiges Phänomen, da die großen Labels schließlich in den Goldrausch eingriffen und den neuen Sound übernahmen, bis er Anfang der 60er-Jahre vorübergehend unterging.

Dennoch hätte die ganze schöne Episode vielleicht nie so stattgefunden, wenn nicht die Kunstfertigkeit der Rock-Impresarios gewesen wäre, die das Publikum vergessen ließen, wer die Musik machte oder wie eine bestimmte Art von Musik klingen sollte. War es Hillbilly, Race, R&B, Gospel, Jump, Swing? Wer weiß, es ist einfach tolle Musik, von der Kinder nicht genug bekommen konnten, weil es ihre Sache war und nicht die ihrer Eltern: Rassengrenzen wichen stattdessen Generationengrenzen, und der Markt für Teenager-Boomer explodierte.

Die egoistischen und böswilligen Tendenzen Amerikas zu ungezügeltem Kapitalismus, zum (sogenannten) schroffen Individualismus und zur eklatanten Bigotterie lassen hinsichtlich seines nationalen Ethos oft kaum Wünsche offen. Wenn jedoch die überschwängliche Freude seiner musikalischen Jugend so intensiv wird, dass sie nicht mehr zurückgehalten werden kann und ein Gewinn zu erzielen ist, gibt es keinen besseren nationalen Schmelztiegel für die vereinten kreativen Kräfte von Kunst und Kommerz. Gemeinsam schmieden sie Musik-, Tanz- und Gesangsstile, die die Welt in einem glücklichen Erlebnis menschlichen Ausdrucks vereinen können.

Milward, John. Kreuzung: Wie der Blues den Rock 'n' Roll prägte (und Rock den Blues rettete). Northeastern University Press. Juni 2013.